Культурная столица
Е. Самыловская
Доменико Трезини – католический староста
Общественная деятельность первого архитектора Санкт-Петербурга.
История культуры Санкт-Петербурга неразрывно связана с именем выдающегося архитектора и инженера Доменико  Андреа Трезини (ок. 1670-1734 гг.). Благодаря его творческой деятельности в первой трети XVIII в., город начал приобретать свой неповторимый, уникальный вид, и по сей день приводящий в восторг его жителей и гостей.
Значение творческого наследия первого архитектора Санкт-Петербурга велико и, несомненно, всегда привлекало внимание историков, искусствоведов и культурологов. Однако исследователи в основном делают акцент на изучении творческого пути Д. Трезини, почти не уделяя внимания его личности, а общественную деятельность и вовсе обходят стороной. В свою очередь, изучение последнего аспекта представляется не менее важным и интересным, так как позволяет взглянуть на знаменитого архитектора с другой, неизвестной до этого, стороны и реконструировать, насколько это возможно, индивидуальные особенности его личности.
Д. Трезини проявил себя как активный общественный деятель в жизни городской католической общины, в которой он был старостой порядка тридцати лет: с начала ее основания до своей смерти.
В начале XVIII в. в Петербург приезжали иностранцы, военные специалисты и строители города, среди которых были представители разных христианских конфессий, в том числе и католики. Когда в город прибыл Д. Трезини, иностранцы-католики стали объединяться округ него. Известно, что первые католические богослужения проходили в доме архитектора, построенном им в 1705 или 1706 г. [9, с. 21]. Представляется, что именно с этого времени, Д. Трезини начинает исполнять должность католического старосты.
Архитектор принял активное участие в строительстве первого католического храма в Санкт-Петербурге, который был возведен в 1710 г. «на Адмиралтейской стороне от берега на второй улице позади почтового двора» [1, л. 20]. Участок под постройку храма был выкуплен общиной за 300 рублей, причем, по-видимому, архитектор внес один из самых крупных вкладов. [1, л. 20 об.]. Более того, Д. Трезини сам сделал проект костела и, возможно, также выделил значительную часть средств на его строительство. Вполне вероятно, что постройка храма была связана с рождением сына Пьетро [9, с. 22], так как храм был освящен в честь св. Петра.
Общественная должность католического старосты была очень ответственной, поскольку в его обязанности входили: хлопоты об обеспечении прихожан и католических священников жильем, одеждой и пропитанием, а также регулирование внутриобщинных отношений между прихожанами [9, с. 22]. Оттого на эту должность католики выбирали самых уважаемых и влиятельных членов общины. По мнению И.И. Лисаевич, стать старостой католического прихода Греческой слободы архитектору предложил вице-адмирал К. Крюйс, с которым Д. Трезини связывала дружба, начавшаяся еще во время работ по сооружению укреплений на о. Котлин. [6, с. 34]. Однако эта точка зрения не получает подтверждения в литературе и источниках. Следовательно, ее следует расценивать, как вполне вероятную гипотезу, но не более того: действительно, К. Крюйс был главным старшиной евангелических и реформатских церквей в России и даже покровительствовал всем немцам и голландцам в стране, а также был близко знаком с архитектором, поэтому мог сделать ему такое предложение [8, с. 130]. С нашей точки зрения, на выбор петербургских католиков могло повлиять то, что Д. Трезини по роду своих занятий был тесно связан с Петром I и А.Д. Меншиковым: от них он получал задания и представлял им на одобрение свои проекты [7, с. 116]. Подтверждение тому можно найти в «Повседневных записках делам князя А.Д. Меншикова», в которых под датой 27 марта 1718 г. записано, что «в пятом часу по полудни Его Царское Величество прислать изволили, чтоб светлость был к Его Величеству. И того ж часу с архитектором Трезиным его светлость прибыл и по разговорех изволили смотреть учиненных разным строениям априсов» [4, с. 209]. Следовательно, архитектор пользовался уважением и покровительством Петра I и приближенных к монаршей особе, кроме того, дружеские отношения связывали его с обер-комиссаром, а позднее директором канцелярии от строений Ульяном Акимовичем Синявиным. Д. Трезини ценили также в правительственных кругах при царствовании последующих монархов (после Петра I). Так, например, в 1727 г. он вместе со своей женой участвовал в похоронах Анны Петровны [6, с. 191], а Анна Иоанновна пожаловала ему в потомственное владение в 1730 г. мызу Зарецкую в Копорском уезде [2, л. 1] .
Однако следует признать, что для того, чтобы эффективно управлять общинными делами, недостаточно было обладать только влиянием в российском правительстве, ведь в обязанности старосты входило также регулирование взаимоотношений католиков внутри общины, а это как раз было самым сложным в условиях Санкт-Петербурга первой трети XVIII в.
Особенностью католической общины Санкт-Петербурга была (и сохраняется до сих пор) ее многонациональность. Несмотря на то что община в первой трети XVIII в. была общностью, объединявшей всех католиков, приехавших в город, внутри ее сформировались национальные группы (немцев, французов, итальянцев и поляков), которые по мере увеличения своей численности постепенно приобретали вид национальных диаспор. Каждая из групп отстаивала свои собственные интересы в общине, что порой приводило к крупным конфликтам, которые пытались урегулировать католические старосты совместно с государственными чиновниками. Одним из таких конфликтов, вызвавшим нешуточные «страсти» в жизни петербургских католиков, был конфликт между капуцинами и францисканцами за право служить при костеле, тянувшийся с 1720 по 1725 г. Д. Трезини в этом конфликте поддерживал францисканцев, составляя коллективные прошения на имя императора [1, л. 13 – 14 об.]. Тем не менее, он выступал в качестве посредника между общиной и чиновниками, а также между противоборствующими лагерями внутри самой общины [3, л. 13 об.]. Умение руководить общиной в условиях конфликта говорит о высоких лидерских способностях архитектора и объясняет то, как ему удавалось оставаться католическим старостой на протяжении столь долгих лет.
Д. Трезини проявлял себя как хороший администратор не только в делах католической общины, но и в вопросах, касающихся отношений с представителями других конфессий, в частности с православными. Подтверждением тому служит поданное им в Синод в 1731 г. прошение, согласно которому он просит разрешить построить в дарованной ему Зарецкой мызе православную церковь [2, л.1]. Примечательно то, что Трезини рассчитал, на какие средства будут содержаться церковь и ее священнослужители. Более того, данный случай демонстрирует его моральные качества: согласно прошению причиной для его обращения в Синод с данной просьбой было то, что «без церкви и без священника многие младенцы без крещения, а в возрасте без исповедания умирают» [2, л. 1].
Таким образом, изучение общественной деятельности Доменико Трезини в качестве старосты петербургской католической общины добавляет к личностному портрету несколько «штрихов», характеризующих архитектора как прекрасного администратора, обладающего недюжинными организаторскими способностями, глубокоуважаемого и достаточно влиятельного человека в правительственных кругах и среди иностранных специалистов, в первую очередь среди католиков. Особенно важным, с нашей точки зрения, является то, что раскрываются индивидуальные особенности его личности: перед нами предстает «контактный» человек, способный разрешать или сглаживать конфликтные ситуации, а также добросердечный помещик, радеющий за судьбы своих крестьян.
Литература
1. РГИА. Ф. 796. Оп. 4. Д. 540.
2. РГИА. Ф. 796. Оп. 12. Д. 25.
3. РГИА. Ф. 796. Оп. 13. Д. 260.
4. Повседневные записки делам князя А. Д. Меншикова 1716-1720, 1726-1727 гг.// Российский Архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII—XX вв. – М, 2000. – Т. X.
5. Леман Е.П. Архитектор Доменико Трезини // Швейцарцы в Петербурге. – СПб, 2002.
6. Лисаевич И.И. Доменико Трезини. – Л., 1986.
7. Малиновский К.В. Доменико Трезини. – СПб., 2007.
8. Титлестад Т. Царский адмирал. Корнелиус Крюйс на службе у Петра Великого. –СПб, 2003.
9. Ханковска Р. Храм святой Екатерины в Санкт-Петербурге. – СПб., 2001.
Историческая реконструкция в Никольском
67-я годовщина прорыва блокады Ленинграда.
 В 2010 г. 27 января наш город отмечал 66-ю годовщину со дня снятия блокады Ленинграда. Это один из важнейших этапов Великой Отечественной войны, утвердивший в нашем народе уверенность в победе. Снятие блокады оказалось возможным благодаря операции «Искра» – прорыву Блокады, происходившему с 12 по 30 января 1943 г.
А 24 января 2010 г. в микрорайоне Перевоз города Никольское на территории военно-исторического лагеря ОМИППО «ДОБЛЕСТЬ» состоялась костюмированная военно-историческая реконструкция боя.
В мероприятии приняли участие клубы военно-исторической реконструкции из Санкт-Петербурга, Москвы, Пскова, Приозерска, Коломны, Петрозаводска, Калининграда, Казани, а также наши гости из Белоруссии, Украины, Эстонии, Германии, Англии, Ирландии, Швеции.
Небольшая историческая справка о том, что за событие реконструировалось.
Операция «Искра» проводилась силами Ленинградского и Волховского фронтов при содействии части сил Балтийского флота и авиации. Также наступление поддерживала артиллерия кораблей Балтийского флота и Ладожской военной флотилии.
Войска Ленинградского и Волховского фронтов, взломав шлиссельбургско-синявинский выступ, прорвали блокаду Ленинграда, создав коридор шириной 8-11 км, позволивший восстановить сухопутные коммуникации с городом. В Ленинград начали поступать продовольствие, вооружение, медикаменты. Южное побережье Ладожского озера было очищено от противника. Инициатива ведения боевых действий на этом направлении перешла к Красной Армии. Это был переломный момент в битве за Ленинград.
Нынешний январь испытывал нас на стойкость сильнейшими морозами. В день реконструкции температура опустилась ниже 20 градусов. Но это не помешало собраться в Никольском большому числу отважных зрителей.
Еще до начала представления можно было не только погреться у уличных костров и выпить чаю из самовара, но и сфотографироваться на фоне боевой техники, с оружием и формой. Из джипов выскакивали советские летчики, офицеры вермахта о чем-то деловито говорили по мобильным телефонам, санитары допивали чай из пластиковых стаканчиков.  Скоро бой!
И вот над снежным полем раздалась канонада. Бежали и падали под морозным небом солдаты с той и другой стороны. Зрители поощряли их криками, кое-кто закидывал немцев снежками, а наиболее смелые «военкоры» прорвались в окопы в охоте за удачным кадром. Наконец над блиндажом поднялось красное знамя. Ура! Победа за нами!
Но историческая реконструкция – это не просто игра в войну. Это изучение истории вживую, осязаемо – и для участников мероприятия, и для зрителей. Большое значение имеет изучение военной техники и обмундирования. На реконструкции обязательно используются достоверные образцы. Это всегда сложное и дорогостоящее мероприятие, требующее серьезной подготовки.
Организаторами реконструкции в Никольском стали Администрация М.О. «Тосненский район Ленинградской Области», Общественная межрегиональная историко-патриотическая поисковая организация «ДОБЛЕСТЬ». Историческое обеспечение осуществила Региональная общественная организация содействия изучению отечественной военной истории «ЭПОХА»; материально-техническое обеспечение – Санкт-Петербургская молодежная общественная военно-патриотическая организация «Красная Звезда».
Мероприятие проходило при поддержке:
Министерства спорта и туризма России;
Законодательного собрания Ленинградской области;
Комитета по молодежной политике Ленинградской области.
Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. И несомненно, участие в такой реконструкции – пусть даже в скромной роли зрителя – воспитывает истинный патриотизм лучше многих громких речей.
В статье использованы материалы с сайтов: http://ru.wikipedia.org/wiki,www.touristclub.ru/…/nikol
Cолнце Мадрида на берегах Невы
Выставка Прадо в Эрмитаже.
 21 февраля 2011 г. – 29 мая 2011 г. в Государственном Эрмитаже, в Николаевском зале Зимнего дворца прошла выставка картин из знаменитого мадридского музея Прадо. Это одно из самых значимых событий Года Испании в России.
На выставке представлены 66 шедевров испанской и западноевропейской живописи XV-XIX вв. это работы Рафаэля, Босха, Рубенса, Ван Дейка, Тициана, Веронезе, Тинторетто, Эль Греко, Сурбарана, Веласкеса, Мурильо, Гойи и др. От одних имен у истинного ценителя живописи должна кружиться голова!
Рафаэль Санти (1483-1520) – один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, автор великой «Сикстинской Мадонны». В красках его работ навеки запечатлелись ослепительно-синее небо и яркое солнце Флоренции.
Иероним Босх (ок. 1450-1516) – нидерландский художник, один из самых загадочных живописцев в истории западного искусства. На его картинах оживают причудливые существа, обитающие в глубине подсознания. Представленный на выставке шедевр – настоящая драгоценность. Ведь в Эрмитаже нет работ Босха, и всего доподлинно известно только 25 картин и 8 рисунков, созданных его рукой.
Питер Пауль Рубенс (1577-1640) – фламандский живописец, воплотивший подвижность, безудержную жизненность и чувственность европейской живописи эпохи барокко. Он был виртуозным мастером портрета и пейзажа. Рубенсовские мазки поражают смелостью и свободой, а фигуры его женщин – мощной, непобедимой чувственностью.
Микеланджело ди Караваджо (1573-1610) – итальянский художник, еще один представитель барокко. Герой Караваджо наделен грубоватой чувственной красотой и естественностью бездумно- жизнерадостного бытия. Даже в натуралистичных сценах насилия в центре внимания не кровавые детали, а нежная красота лиц, ярки свет и осязаемая пластичность фигур.
Испанец Эль Греко (1541-1614) – еще один из великих, представленный на выставке. Глядя на полотна, не веришь, что его картины созданы в XVI-XVII вв. Смелые, импрессионистичные мазки сближают творчество Эль Греко с современным искусством. Перламутрово-серые полутона его картин вспыхивают оранжевыми, зелеными, желтыми, пурпурными оттенками. Фигуры, даже статичные, исполнены стремительного внутреннего движения.
Франсиско де Сурбаран – представитель севильской школы живописи. Композиция в его картинах отличается особым благородством, фигуры поставлены в естественные, простые позы. Передний план обладает поразительной рельефностью благодаря сопоставлению сильного света с глубокими тенями. Во многих картинах Сурбарана присутствуют черты лиричности и эмоциональной взволнованности.
Мы назвали малую часть той несравненной сокровищницы, которой музей Прадо поделился с питерскими зрителями. Отрадно было видеть, что петербуржцы не остались равнодушны к такому замечательному событию. Выставка прибавила Эрмитажу значительное число гостей. Чтобы экспозицию могли посмотреть все желающие, пришлось даже расширить часы работы. На выставку можно попасть не только в часы работы Государственного Эрмитажа (вторник - суббота: 10.30 - 18.00, воскресенье: 10.30 - 17.00), но и в вечерние часы: вторник - суббота с 18.15 до 21.00.
В заключение хочется пожелать, чтобы очереди в нашем городе сохранялись только у входа в музеи!
Отдел прикладной культурологии
Н.Н. ПОКРОВСКАЯ
канд. экон. наук, докт. соц. Наук
Петербургская Голландия
Искусственный остров в сердце города.
Комплекс зданий Новой Голландии расположен на искусственном треугольном острове, ограниченным Крюковым и Адмиралтейским каналами и рекой Мойкой. Остров появился в 1717 г., когда были закончены работы по сооружению каналов. Это единственный из 42 островов Санкт-Петербурга, созданный людьми.
Новая Голландия была первым военным портом России, основана 21 сентября 1721 г. по указу Петра I. На острове по указанию Петра I был построен деревянный дворец, в котором царь отдыхал при посещении располагающегося рядом  Галерного двора.
Окружающая местность напоминала ему Голландию, поэтому дворец стали называть «Голландским домиком», а остров – Новой Голландией. Вокруг дворца были высажены плодовые деревья, выкопали небольшой пруд.
В 1730-х гг. здесь построили деревянные склады для сушки и хранения корабельного леса, а в 1765–1780 гг. их заменили каменными. В основу складского комплекса, окружающего остров по периметру, был положен проект выдающегося мастера елизаветинского барокко Саввы Чевакинского: ему, в частности, принадлежала новаторская идея сушить лес стоймя, а не в штабелях, что предохраняло дерево от гниения, отсюда и оригинальная, авангардная для XVIII в. конструкция зданий.
По первоначальному замыслу архитектора острова Саввы Чевакинского, постройки должны были замкнуть периметр острова, но проект так и не был осуществлен.
Отделку фасадов поручили знаменитому архитектору-классицисту Жану Батисту Валлен-Деламоту. Им спроектирована и самая известная часть ансамбля – переброшенная над входом в канал, соединяющий бассейн (ковш) в центре острова с Мойкой, гигантская кирпичная арка-распорка с тосканскими колоннами.
В 1820-е гг. по проекту Александра Штауберта на западной стрелке острова было построено кольцеобразное в плане здание морской тюрьмы, которое автор называл арестантской башней, а в народе прозвали «бутылкой». Рядом с ней в середине XIX в. по проекту военного инженера Пасыпкина выстроили кирпичную кузницу.
В 1893 г. в северной части острова устроили опытовый бассейн, который использовал для своих экспериментов выдающийся кораблестроитель Алексей Крылов. В годы Первой мировой в Новой Голландии оборудовали самую мощную на тот момент в России радиостанцию морского штаба, прославившуюся в том числе и тем, что с ее помощью в ноябре 1917-го большевики вели информационную войну с генералом Красновым.
В советское время Новая Голландия была закрытой зоной, на ее территории располагались склады Ленинградской военно-морской базы.
Комплекс острова состоит из нескольких десятков объектов, в том числе 11 из них являются памятниками Федерального значения.
Попытки восстановления комплекса «Новая Голландия» были неоднократны. Первым проект реконструкции многострадального острова представил Вениамин Фабрицкий. В конце 1970-х гг. прошлого века архитектор разработал и предложил план первому секретарю Ленинградского обкома КПСС Григорию Романову, который его одобрил, но сказал, что «сначала достроим дамбу, а потом уже приступим к Новой Голландии. Сразу два дела городу не потянуть».
В начале 1990-х гг.проект Фабрицкого был показан во многих европейских столицах. План воссоздания Новой Голландии получил положительные отклик у Жака Ширака, бывшего в то время мэром Парижа. Главным условием инвестора был вывод военных с острова до 1993 г. Однако главное условие французов выполнено не было, а в октябре обострился политический кризис. Эти события заставили французскую сторону прекратить работы. О французах доныне напоминают ворота белого цвета, видные с площади Труда.
В 2004 г. Новая Голландия передается под юрисдикцию города. В конце 2004 г. на острове произошел пожар, нанесший серьезный урон многим сооружениям.
В феврале 2006 г. был объявлен конкурс на проведение реконструкции комплекса. В ходе подготовки к нему были разрушены Крыловский бассейн, лаборатория, в которой работал Д.И. Менделеев, радиостанция, откуда большевики объявили о своей победе. Протесты горожан и представителей Общества охраны памятников истории и культуры были безуспешны.
Победу в конкурсе на лучший инвестиционный проект одержала работа, выполненная при участии известного британского архитектора Норманна Фостера, но к 2011 г. он так и остался не воплощен.
В середине июля 2011 г. в Крюковских казармах, из окон которых остров виден как на ладони и которые пока пустуют в ожидании переезда сюда Центрального военно-морского музея, открылась выставка «Новые идеи для Новой Голландии». Ранее для создания концепции проекта реконструкции были отобраны 4 архитектурные мастерские: «Студия 44» (Россия), David Chipperfield Architects (Великобритания и Германия), MVRDV (Нидерланды), и WorkAC (США). Из 4 финалистов только российская студия принципиально отказалась от нового строительства и предложила замкнуть разорванный контур архитектурного ансамбля корабельной рощей в память о лесных складах.
Впервые за всю свою историю остров Новая Голландия открыт для посетителей. Правда, осмотреть можно не всю территорию, а только небольшую ее часть. Зато остров уже начал выполнять рекреационные функции – здесь можно поиграть в спортивные игры, перекусить и даже разбить огород. Шесть 18-метровых грядок сдаются в аренду.
В статье использованы материалы с сайтов: http://www.spb-guide.ru/page_472.htm ; http://walkspb.ru/zd/nov_gol.html ; http://saint-petersburg.ru/m/303665 ; http://www.e-architect.co.uk/images/jpgs/russia и др.
Е.В. СТАРОДУМОВА
Дворец княгини Палей
 В Петербурге еще сохранились здания, судьбы которых трагическим образом отражают историю нашей страны. Так, дворец Княгини Палей стал яркой иллюстрацией истории России в XX в.
В 1902 г. Великий князь Павел Александрович (младший брат Императора Александра II, брат Императора Александра III и дядя последнего Российского Императора Николая II), вынужден покинуть Россию ради морганатического и осуждаемого всей большой императорской фамилией брака с Ольгой Валерьяновной Пистелькорс, разведенной женщиной, бывшей женой адьютанта Великого князя Владимира Александровича. Однако в 1909 г. появляется перспектива снова вернуться в Россию, и Ольга Валерьяновна (к тому времени графиня фон Гогенфельзен, а княгиня Палей только с 1915 г.) покупает дачу у наследников сенатора А.А. Половцева в Царском Селе.
Приобретенная дача находится в Пашковском (ныне Советском) переулке, а вся усадьба, согласно землеотводному документу, занимает обширную территорию, общей площадью 11 759, 5 сажен.
Часть усадьбы, примыкавшая к даче, называлась Верхним парком, остальная – Нижним. Границей между ними являлась сиреневая (или жасминно-сиреневая) аллея. Верхний парк был засажен в основном дубами и декоративными кустарниками. В Нижнем росли лиственницы, кедры, березы и другие лиственные деревья.
Новая владелица сразу же занялась капитальной перестройкой здания дачи, пригласив талантливого петербургского архитектора К.К. Шмидта. Был выбран французский стиль, представлявший собой хрестоматию от эпохи Людовика XIV до ампира, но приоритет был отдан эпохе Людовика XVI. Строительство проходило с 1910 по 1914 г. на деньги, выделенные Павлу Александровичу из государственной казны. Все работы по возведению и оборудованию дворца были проведены французскими и бельгийскими мастерами.
По заказу владельцев, здание было выполнено трехэтажным (первый этаж был парадным, второй жилым, а третий – развитый мансардный этаж – для прислуги), довольно сложным в плане, с внутренним двором с двумя проездами. Архитектурное решение главного фасада классическое: вход с пандусом, активно выступающие элементы цокольной части здания, широкая гранитная лестница и выступающий портик с тремя арочными проемами. Верхняя часть портика одновременно является балконом второго этажа. Сопряжение портика с основным фасадом сделано с помощью двух симметричных апсид. Высокие и широкие оконные проемы обеспечивают обилие солнечного света.
Перед садовым фасадом находились цветочные клумбы в виде террас. В центре их на высоком пьедестале из красного полированного гранита располагалась мраморная античная статуя (предположительно копия Венеры Милосской), несколько статуй меньшего размера располагались в Верхнем парке.
Некоторые специалисты считали, что замысел архитектору явно не удался, что тяжеловатое по пропорциям, приземистое здание с мансардой не вписывалось в ансамбль величественных и изящных царскосельских дворцов. Тем не менее, дворец имеет величественный вид, благодаря удачному использованию типичных для эпохи Людовика XVI архитектурных мотивов. Все детали архитектурной обработки стен, все мелочи арматуры оконных и дверных приспособлений отражают стиль и отвечают общему замыслу.
 Центральный вход, расположенный в глубине парадного двора, оформлен пандусом и широкой лестницей из красного гранита. Высокая кованая чугунная ограда на красном граните подчеркивает строгость и красоту дворца.
Непосредственно за главным входом расположен тамбур и вестибюль, переходящий в холл (аванзал). Холл был украшен шестью колоннами коринфского ордера из коричневого мрамора и двумя горельефными вазами в нишах.
Из холла во второй этаж ведет лестница из белого мрамора. Перила, фонарь и само расположение лестницы напоминают дворец Малый Трианон в Версале – любимом дворце Марии Антуанетты, супруги Людовика XVI. Над холлом, в перекрытии второго этажа, овальный проем, обрамленный такими же перилами, как и лестница. Слева от холла находилась галерея, далее – круглая проходная, в одну сторону от которой располагался кабинет Великого князя Павла Александровича, а в другой – библиотека и кабинет его супруги. На одной оси с кабинетом Ольги Валерьяновны находилась Дубовая гостиная, Большой зал, Концертный зал и Большая столовая.
Убранство дворца было великолепно. Внутренняя отделка – уникальный интерьер во французском стиле. Все, начиная с обивки стен и кончая дверными ручками, было привезено из-за границы. Люстры и большая часть бра, исполненные парижской фирмой Делиль, точно воспроизводили арматуру, типичную для Версаля. Большая часть мебели под старину была выполнена фирмой Буланже в Париже. Стулья в Большой столовой представляли собой подражание стульям Малого Трианона. Мебель Большого зала напоминала мебель салона во дворце Богарне, здесь же находились консоли для витрин, очень похожие на консоли в Компьенском дворце.
В Дубовой гостиной стены почти на всю высоту орнаментированы дубом, хрустальные люстры, расписной плафон, между потолком и стенами прекрасно выполненный резной карниз.
В кабинете Ольги Валерьяновны стоял клавесин, принадлежавший некогда Марии Антуанетте. Среди раритетов  выделялась замечательная табакерка, сделанная по заказу Елизаветы Петровны, с портретом Императрицы на внутренней стороне крышки. Полы зала покрывали ковры ручной работы. Здесь же находилась коллекция миниатюрных фарфоровых флаконов – пожалуй, самая лучшая в России.
Вообще, собрание фарфора во дворце представляло несомненный музейный интерес. Здесь было все великолепие севрской раскраски: нежнейший розовый цвет «Помпадур» (или «Роза дю Барри»), яблочно-зеленый, фиалково-лиловый, несравненные синие тона – «королевский» и «турецкий», а также китайский фарфор, в том числе селадоновый серовато-зеленых оттенков. В Большой столовой располагалась коллекция старинного русского хрусталя, а столы были сервированы фарфором и хрусталем английских и французских мастеров XVII в.
Скульптур в собрании было немного, в первую очередь, бюсты Екатерины II и Наполеона, а также интересная бронзовая статуэтка Павла Александровича работы Паоло Трубецкого.
В галерее дворца располагалась привезенная из одного старого французского замка группа «Играющие дети» – превосходный образец садовой скульптуры XVIII в. Здесь же помещалась брюссельская шпалера «Амфитрита, окруженная нимфами, отправляется в путь». За галереей находилась небольшая круглая проходная, где на стене висел гобелен «Портрет Екатерины I», сделанный на шпалерной мануфактуре в начале XVIII в. в Санкт-Петербурге.
Во дворце имелись работы русских художников: В.Л. Боровиковского, Ф.Я. Алексеева, М. Шибанова и других, но в основном здесь находились работы французских, итальянских голландских, английских и фламандских мастеров. Были портреты, в том числе и групповые, пейзажи, жанровые сцены, миниатюры и натюрморты. Представлены Буше, Шарден, Грез, Буайльи, Натье, Гюбер Робер, Ван Дейк и другие. Конечно, присутствовали парадные портреты царственных особ и самих хозяев дворца (работы французского художника П. Даньян-Буве).
На усадьбе располагался целый ряд построек, типичных для того времени: котельная, электростанция, оранжереи, конюшня, коровник, птичники, экипажный сарай и др. Были спроектированы каминное и центральное отопление, водопровод и канализация.
Строительство дворца было закончено в 1914 г., и семья поселилась в Царском Селе. Через несколько месяцев началась первая мировая война, и Ольга Валерьяновна отдала несколько помещений дворца под госпиталь.
В 1918 г. дворец был национализирован и превращен в Дворец-музей французского искусства. В одном из его флигелей жила семья первого наркома просвещения А.В. Луначарского. Корпус обслуживающего персонала и другие жилые постройки использовались как квартиры сотрудников музея и жителей Детскосельской коммуны.
Княгиня Палей жила в собственном дворце в Царском Селе до января 1919 г. В 1918 г. на первом этаже дворца был устроен музей, и экскурсии по нему (дважды в неделю) водила сама Ольга Валериановна.
Пережив арест и казнь мужа и сына (Павел Александрович был расстрелян в январе 1919 г. в Петропавловской крепости, а Владимир Палей за полгода до этого убит в Алапаевске — сброшен в шахту), она, как и две ее дочери, бежала в Финляндию и в дальнейшем обосновалась в Париже.
В 1919-1920 гг. в фондах музея собираются художественные ценности из частных коллекций других царскосельских особняков – Кочубея, Вавельберга, Остен-Саксена, Стенбока-Фермора, Куриса, Ридгер-Беляева, Мальцева, Серебряковой и др. Первый этаж, представляющий вполне законченный музей, был открыт для обозрения. На втором этаже располагался выставочный зал, а на третьем, мансардном, организован музейный фонд.
К концу 1926 г. музей закрывают. Часть коллекция, в частности хрусталя и фарфора, передаются в другие музеи, книги – в библиотеки, некоторые коллекции возвращены прежним владельцам. Оставшиеся картины и убранство проданы лондонскому коллекционеру В. Вейсу.
В 1926 г. во дворце был открыт Дом партийного просвещения (с 1936 г. – им. С.М. Кирова). Дворец превратился в учебный комбинат с прекрасными аудиториями, библиотекой (150 тысяч книг), общежитием на 700 человек, огромной столовой, кафе, клубом, спортивными площадками, медицинским клубом и подсобным хозяйством.
 В 1941-1944 гг. во дворце и на сопредельной территории размещались подразделения испанской «Голубой дивизии». После войны дворец использовался как госпиталь, затем некоторое время оставался без присмотра, не было средств на его восстановление. В эти годы дворец был существенно разграблен и разрушен.
С 1952 г. во дворце располагается Строительное училище Военно-Морских сил (сейчас Военный инженерно-технический университет). Дворцовые здания, уже непригодные для эксплуатации, были реконструированы по проекту, разработанному военными специалистами. Реконструкция завершилась в 1954 г., и дворец Палей приобрел черты, характерные для русского классицизма рубежа XVIII-XIX вв.
Внешний и внутренний облик здания значительно изменился. Вместо мансардного был надстроен третий этаж с чердачным перекрытием. Над портиком главного входа воздвигнута классическая колоннада из четырех колонн тосканского ордера, поддерживающая треугольный антаблемент. Анфиладная планировка внутренних помещений переделана в коридорную, со входами в классы и аудитории. В последующие годы были реконструированы под нужды училища и другие дворцовые постройки, построены новые здания.
Литература
Моня В.С., Рубежанский Ю.Ф. Вокруг дворца княгини Палей: Исторический очерк. – СПб., ЛИО «Редактор», 2003.
http://www.adresaspb.ru/arch/adresa_20/20_011/20_11.htm – Г.Семенова За забором / Дворец княгини Палей.
На главную |
