Как читать картины
Рафаэль «Сикстинская Мадонна»
Чистота и Любовь, идущие нам навстречу.
В ряду других замечательных произведений, посвященных Мадонне, эта картина получила свое название от св. Сикста, изображенного в левой части картины. Св. Сикст – ученик Апостола св. Петра.
«Сикстинская Мадонна» – произведение, принадлежащее к высшим достижениям человеческого духа, к блестящим образцам изобразительного искусства. Но мы попытаемся извлечь из его содержательной части частицу смысла, фрагмент общей идеи, слабую тень авторского замысла. И эти наши «извлечения» будут непрерывно расти по мере того, как мы будем снова и снова возвращаться к этой гениальной картине.
Как всегда в этой рубрике, мы будем говорить о внутреннем содержании, которое проявлено во внешней пластике форм, цвета и композиции основных фигур.
Первым нашим смиренным шагом на этом пути будут фигуры св. Сикста слева и св. Варвары справа.
Обе фигуры являются как бы подножием Мадонны с Предвечным Младенцем. И это подножие полно движения и внутреннего смысла. Св. Варвара – покровительница умирающих. Ее холодный, даже безучастный взгляд обращен из горних сфер вниз, к нам, мятущимся в водовороте земных забот, между надеждами и страхом, желаниями и разочарованием.
Напротив, в фигуре св. Сикста все устремлено к Мадонне с Младенцем как к высшей Истине и Спасению. Сам облик святого несет в себе ясные черты земной человеческой немощи, старческой беспомощности и тлена. Всклоченные редкие волосы на лысеющей голове, движение тонких бессильных рук выражают крайнее волнение и надежду. Это волнение усиливают и линии одежды св. Сикста, в отличие от спокойных складок одежды св. Варвары.
В св. Сиксте воплощены черты самого рода человеческого, бессильного перед временем и судьбой. В лице св. Сикста этот род имеет своего предстоятеля у горнего мира.
Фигуры этих персонажей создают ощутимое движение взгляда зрителя – от св. Сикста, чья правая рука прямо указывает в нашу сторону, а взгляд обращен к Мадонне, а затем от св. Варвары к нам, на землю.
При этом головки двух ангелов, напротив, обращены в высшие сферы, где происходит все действительно значимое, а мы с нашими радостями, драмами и трагедиями для них просто не существуем.
Это движение взгляда перечисленных лиц создает ощущение присутствия земного бытия и в то же время, как по спирали, поднимает наше ощущение самого себя все выше и ближе к главным фигурам на картине. Многократные обороты этого взгляда делают нас все ближе к тому, что происходит в горних высях. И делается это для того, чтобы поставить нас непосредственно перед лицом величайшей трагедии во Вселенной.
Эта трагедия здесь представлена двумя Лицами.
Складки материи, похожей на занавес сцены устраняют из этой трагедии любой атрибут сиюминутного события. Действие переносится в область интеллектуального осознания, нематериального пребывания, в сферу исключительного духовного бытия.
При этом композиция не позволяет нам занять место зрителя, отделенного от происходя-щего подмостками сцены. Явное движение в нашу сторону фигуры Мадонны делает нас непосредственными участниками этого события, его причиной и…возлагает на каждого из нас ответственность за него.
Горнее и земное здесь пришли в самое близкое соприкосновение.
Замечательна сама поступь Мадонны – легкая, грациозная и в то же время ощутимо целе-направленная. Ритм этой поступи рождает ощущение, что Мадонна вот-вот выйдет за рамки картины и окажется там же, где пребываем мы. Мадонна Рафаэля идет к каждому из нас. Готовы ли мы к этой встрече?
Лицо Мадонны сияет девственной чистотой, чистотой абсолютной. И в то же время она – Мать и Дева одновременно. Ее необыкновенному сердцу ведома высокая материнская любовь и сопереживание к нам немощным. Именно эти материнские чувства рождают уверенную поступь навстречу той жертве, которая по своим масштабам превосходит Вселенную.
Этой жертвой является сам Бог, принявший на себя чистейшую плоть Матери-Девы. Бог – на руках своей земной Матери всматривается в каждого из нас с чистейшим по-детски вниманием. И это внимание – величайший и благодатный дар каждому из нас. Ни в ком более мы не встретим такой взгляд.
По-своему величественна поза Младенца. Как любящий Сын, Младенец склонился к Своей Матери, запечатлев не только телесную, но и высокую духовную близость.
Младенец полностью обнажен, как и ангелы, что одновременно сближает их миры и воплощает миссию Жертвы.
В картине нет свободного пространства. Даже верхняя часть ее, где мог бы быть «воздух» заполнена театральными занавесями. Все фигуры расположены очень близко. Они заполняют всю плоскость картины от самого ее края. Это предельно фокусирует внимание на личности, ее качествах и ее миссии. В картине только личности. В них заключена вся содержательная часть произведения. В этом выражена гуманистическая концепция Ренессанса.
Чистота и Любовь, не имеющие ничего равного на земле, движутся к каждому из нас, чтобы спасти и принять в тот мир, Свет которого сияет за фигурой Мадонны. Этот Свет исходит из глубины картины, из вечности и облекает Мадонну с Младенцем. Он одновременно и льется в нашу сторону и словно ведет Мать и Ее Сына по их великому Пути.
Этот Свет и этот Путь дают жизнь душе каждого человека.
Величие этого Пути превосходит все низости потомков Адама и Евы, все их слабости и нелепости.
За все приходится платить, за все приносятся жертвы. В «Сикстинской Мадонне» мы видим цену наших грехов, наших слабостей и нелепостей. И став свидетелем этого, мы уже несем ответственность за свои решения и поступки перед проникновенным творением Рафаэля.
Журнал «Личность и Культура», № 1. 2012г.
Леонардо да Винчи
Разум постигающий и творящий
На картине изображена Цецилия Галлерани, возлюбленная миланского герцога Лодовико Сфорца. Интересно, что жительница Милана одета в платье бургундской моды того времени, что подчеркивает ее светский облик. Но даже не зная происхождение туалета и того, что горностай является эмблемой рода Галлерани, легко можно сделать заключение, что эта дама принадлежит к элите общества. Не мешает этому и отсутствие каких-либо явных признаков роскоши. Вся роскошь и даже могущество этой элиты представлена в облике Цецилии.
Основное композиционное решение портрета – поворот фигуры дамы навстречу взгляда зрителя и поворот лица в противоположную сторону. Мы явно ощущаем, что дама смотрит туда, где нас нет, и занята тем, чего мы не видим. Если представить себе ту же фигуру с поворотом лица в сторону зрителя, легко заметить, как в портрете начинает доминировать бытовой элемент. Даже то, что в этом зеркальном отображении зверек смотрит на нас, определенным образом понижает статус зрителя – странного пришельца.
Как сказано выше, на портрете внимание дамы направлено в ту область, которая нам не может быть известна, поскольку нас там нет. Явное присутствие этой области еще более подчер¬кивается тем, что и зверек смотрит туда же, что и хозяйка, хотя предметы их внимания различны. Это хорошо видно по направлению их взглядов.
Замечателен взгляд Цецилии – внимательный, изучающий. Таких взглядов было много в эпоху Возрождения, когда весь окружающий мир исследовался со всей энергией разума и чувств. Цецилия рассматривает, исследует что-то. Вряд ли это нечто грандиозное. Скорее, судя по лицу, это деталь жизни, но все детали жизни очень важны Разуму, Разуму постигающему и …творящему. Творящему как духовное, так и физическое.
Лоб Цецилии пересекает четкая линия тонкого обруча. И эта линия направляет взгляд зрителя на ту часть, где содержится мыслящий мозг.
Представим себе, что дама сейчас повернется к нам, разомкнет свои прелестные губы и заговорит о том, что привлекло ее внимание. Не станем ли мы свидетелями того, что по своей рассеянности пропустили в жизни что-то важное, возможно, весьма интересное и полезное для нашей жизни? Не слетит ли из полных изящества губ тонкое замечание? Скорее всего, так и будет.
Весь облик дамы говорит об этом. Изящная линия плеч (Леонардо даже немного преувеличил их наклон) дамы подчеркивается линией туловища горностая, которая как бы продолжает линию плеч, замыкая ее в некоторый овал. Этим выражается органическое единство обоих творений Природы. Но если горностай несет в себе великую тайну живого, то человек – тайну вообще всего сущего, тайну духа, могущего творить.
И это свойство творческого духа явственно ощущается в руке Цецилии с тонкими изящными пальцами, данными в легком движении, обнимающем зверька. Рука дана крупно и подробно – так же как и лицо. Ведь руки не меньше глаз говорят о внутреннем мире человека.
Прижатый к груди Цецилии и одновременно находящийся в легком движении, горностай в картине «повествует» и о пульс жизни, и о единстве всего мира, которое воплощено в человеке.
Как всегда в гениальном произведении, мы видим в «Даме с горностаем» конкретные черты реальных обстоятельств и одновременно ощущаем дыхание того огромного Мира, в котором нам предстоит провести свои дни.
Чечилия (Цецилия) Галлерани (1473-1536), в замужестве графиня Бергамино,родилась в Сиене.
В 1483 г. в возрасте десяти лет она была помолвлена со Стефано Висконти, но в 1487 г. по¬молвка была расторгнута по неизвестными причинам. В 1489 г. Чечилия ушла из дома в монастырь Нуовои, возможно, именно там встретила герцога Лодовико Сфорца.
В 1491 г. Чечилия родила герцогу сына Чезаре. После женитьбы Лодовико она какое-то время продолжала жить в его замке, а затем Сфорца выдал ее за старого разорившегося графа Бергамини. Она родила мужу четырёх детей.
Чечилия была одаренной и образованной женщиной, свободно говорила на латыни, прекрасно пела, музицировала и писала стихи на нескольких языках, отличалась остроумием. Ее салон был одним из первых в Европе по утонченности и любви к искусству.
Чечилия познакомилась с Леонардо да Винчи в замке Сфорца. Она приглашала его на встречи миланских интеллектуалов, на которых обсуждалась философия и другие науки; Чечилия лично председательствовала на этих встречах. Не исключено, что между художником и моделью.
Как всегда в гениальном произведении, мы видим в «Даме с горностаем» конкретные черты реальных обстоятельств и одновременно ощущаем дыхание того огромного Мира, в котором нам предстоит провести свои дни.
Ян ван Эйк – Адам
 
Перед нами фрагмент фигуры Адама из всемирно известного Гентского алтаря. Максимально приблизив лицо Адама к зрителю, попытаемся вместе ощутить уникальную ткань этой уникальной единственной в мире личности.
Адам – единственный человек, который первый увидел Бога, был свидетелем создания Им другого человека – Евы, и созерцал Рай.
На портрете глаза Адама устремлены в наш реальный материальный мир, но в этом взгляде как будто присутствует память об ином мире – безупречном, божественно прекрасном и гармоничном. Через призму этой памяти Адам смотрит на наш с вами мир и как будто не вполне осознает видимое им.
Гениальный художник воплотил в изображении самую грандиозную в мире тайну. Воплотил ее в конкретных чертах, предоставив зрителю самому пройти по лабиринтам этой тайны, не беря на себя ответственность за то, куда выведет этот путь.
Взгляд Адама отнюдь не туманен, напротив – он ясен и зорок. Этот взгляд, отточенный на чертах горнего бытия, с вниманием обращен на мир, чтобы познать его ТОЖЕ. Это «ТОЖЕ» не применимо ни к одному из его потомков. Это – единственное «ТОЖЕ». Оно неторопливо и спокойно как обреченное на другую вечность, ибо это создание Творца неуничтожимо.
Неуничтожимо, как несущее черты Творца, как Личность, неимоверно возвеличенная Его Духом. И эта неуничтожимость Личности сообщает бесконечность ее пути, познанию и …любви, создает образ ее Культуры.
Губы Адама сомкнуты свободно без какого-либо напряжения. Они одинаково готовы и приоткрыться от удивления и сжаться в отрицании увиденного. В этих губах запечатлены все возможные эмоции человека – от страсти до обиды. Но попытаемся предугадать в них выражения гнева. Пожалуй, сделать это труднее всего.
Прямой нос, возможно, слегка удлиненный, хорошо ассоциируется с нашими представлениями об аналитическом уме. Глаза, нос, губы, усы и бородка вместе с роскошной шевелюрой вьющихся волос вместе создают образ Замечательной Личности. Другой эта личность, разумеется, не могла бы быть. Но есть в этом образе что-то такое, что делает ее совместимой с представлениями о личности человека вообще.
Возможно, это тщательно прописанные детали. Даже каждый изгиб волоска абсолютно конкретен. «Материальность» Адама сообщает любому человеку потенцию его личных качеств. Но не только качеств, а и судьбы тоже. Предельная материальность Адама создает и определенную его обособленность, что вполне типично для любой личности. Итак, любой человек должен быть готов к тому, что довелось испытать первому из них.
Но ни у кого не будет в сознании той «призмы», о которой мы сказали выше. Вот почему Адам ван Эйка навсегда останется для нас единственной возможностью прикоснуться к той памяти Всеобъемлющего Мира, которая наполняет душу Адама и его взгляд на этот наш мир.
Особо отметим для уважаемых читателей, что в этом произведении его автор энергией своего гения вплотную приблизился к величайшей тайне бытия. Это не раз делала и наука. Но каждый раз тайна охраняла нас от Истины, которую мы, возможно, не способны вынести.
Народный художественный университет
Журнал «Личность и Культура» № 1, 2011.
Пабло Пикассо – Девочка на шаре
Возьмем хорошо известную картину Пабло Девочка на шаре», и проведем так называемый «пластический анализ», выявим в ее пластике содержание.
Значительную часть картины занимает фигура сидящего мужчины. Основанием ему служит куб, фигура, по своей конфигурации прочно стоящая на земле.
Сама земная поверхность поднимается почти до верха картины и завершается линией гор. Заметим, что фигура мужчины не покидает плоскости земли на картине, мужчина пластически полностью принадлежит земле, линия гор, огибая его голову, держит фигуру на земле. И цвет мужской фигуры также близок цвету земной поверхности.
Какими еще средствами художник, лишенный слов, может выразить идею того, что мужчина выражает собой принадлежность земле? Разве уже названных средств не достаточно?
Итак, грузная, массивная «земная» фигура мужчины выражает земное бытие с его трудом и... тленностью, ибо, несмотря на мощь фигуры она не производит впечатление чего-то вечного, устойчивого не в пространстве, но во времени. Фигура вечна лишь постольку, поскольку она плоть от плоти принадлежит земле.
Иное впечатление производит фигура девочки. Заняв неустойчивую позу в противоположность мужчине, она к тому же стоит на шаре. Всеми средствами дана неустойчивость этого положения, но не шаткость. Движение корпуса девочки ясно указывает на внутреннюю динамику, заключенное в ней осмысленное движение. Жест рук напоминает какой-то кабалистический знак.
Итак, фигура девочки полна движения, мысли и значения. Головка и жест рук принадлежат пластически небу, той небольшой части картины, которая заключает небеса. Несложно увидеть в образе девочки выражение некой духовной сущности, принадлежащей небесам, не несущей признаков тлена.
И при всем этом духовная сущность в пластике картины пронизывает ее от небес до ног человека, до голени мужчины. Эта голень совмещена с основанием фигуры девочки, что делает их неразрывно связанными, принадлежащими единому корню.
Подходя к завершению нашего краткого анализа, сам собой возникает результат - на картине показана духовная и физическая сущность бытия, приоритеты каждой из них и их неразрывная связь. Но главное - это не понять, а пережить своими чувствами непосредственно в музее А.С. Пушкина в Москве.
Эль Греко
Под этим именем нам известен один из крупнейших художников в мировой истории живописи. Это имя вошло в яркое созвездие мастеров, которые составили славу испанского искусства.
Кроме своего великого учителя Греко живо изучал и других мастеров. Среди них особо надо выделить Тинторетто, чье тонкое ощущение пространства оказало значительное влияние на художественную мысль Греко во всем последующем его творчестве.
Первая значительная известность пришла к Эль Греко довольно скоро уже в Вечном Городе – Риме, где мастер жил и работал во дворце кардинала Фарнезе.
Однако, приехав в Испанию, художник не встретил того же одобрения в королевских кругах. Свобода и темперамент его живописи не отвечали вкусам дворца. Это послужило причиной тому, что мастер переезжает в средневековую столицу страны – Толедо. И здесь он становится тем Эль Греко, который вошел в историю мировой культуры.
Прекрасно образованный, с утонченным вкусом и поразительным красноречием Эль Греко быстро оказывается в круге культурной элиты этого края. Немало этому способствовало и привычка жить на широкую ногу, которую художник усвоил в Италии.
В том же обществе, которое окружало Эль Греко, бывали и Сервантес и Лопе де Вега, философы, ученые, образованная знать. Самые волнующие вопросы жизни и этой и иной были постоянными предметами обсуждения.
В весьма религиозной Испании того времени Толедо отличался особой остротой религиозного чувства, доходившего до фанатизма. Этот накал восприятия вышнего мира был чрезвычайно близок темпераменту Эль Греко и его личной религиозности. Обращение к миру иному, неземному побуждало особую остроту мысли, ищущей образы адекватные этому миру.
По учению философа этой эпохи Ф. Патроцци наш видимый мир создан Божественным светом, и огню факела подобна душа человека. И вот фигуры персонажей Эль Греко приобретают колеблющиеся очертания и мерцающие цвета. В этом проявляется сущность всего бытия. Персонажи художника действуя в этом мире, одновременно принадлежат и миру иному. Переживания, устремления этих персонажей питаются таинственной энергией жизни, для которой Вечность более реальна, чем предметы материального мира. Чтобы лучше ощущать этот таинственный свет Вечности Эль Греко занавешивает окна мастерской от солнечного материального света.
Художник обрел единственно возможный для себя язык выражения своих идей. Он смело изменяет материальную форму фигур, удлиняя их очертания, изменяя пропорции. Начинал он картину с вполне обычных изображений, которые постепенно наполнял экспрессией движения света, формы, цвета. И вот на полотнах мастера возникает из таинственных глубин интеллекта новый мир, точнее даже не возникает, а проявляется, как на фотокарточке или рентгеновском снимке. Реальность этого мира убеждает, зачаровывает, погружает в себя. И навстречу ей из глубины нашего собственного интеллекта ощущается ответное движение, смысл которого с трудом поддается описанию.
Город, который создал искусство Эль Греко, предстает нам на картине последнего периода жизни художника «Вид Толедо», Музей Метрополитен. США. На картине – холодно пламенеющий пейзаж. Современной науке известно явление холодного синтеза, который питает весь растительный мир планеты. Не подобные ли энергии предчувствовал гений Эль Греко, как предчувствовал живые нервы материальной Природы гений Ван Гога?
«Вид Толедо» - потрясающий шедевр зрелого гения, который был до такой степени отвергнут специалистами вскоре после смерти худложника в 1614 г., что его имя даже невозможно найти во многих источниках более позднего периода. Ближайшие потомки отказали ему даже в месте среди посредственных живописцев. Вообще отказали ему в месте. Только 20 век вернул Эль Греко мировой культуре с приходом новых средств художественного языка, нового понимания Мира.
Но и это понимание Мира не исчерпывает творческого наследия Эль Греко. Он по прежнему опережает нас, хотя и стал неизмеримо ближе.
С. Чуйков – «Живая вода»
Семен Афанасьевич Чуйков (1902 – 1980) — замечательный казахский художник. Его кисти принадлежит картина «Живая вода», которая вносит вклад в гуманистические традиции изобразительного искусства.
Мотив произведения прост до чрезвычайности, столь же велик и его смысл. Ценность любой вещи острее познается в ее отсутствии. В сухих степях и пустынях ценность воды, этого важнейшего носителя жизни на Земле, ощутима более, чем где либо.
Вытянутый по ширине формат картины содержит в себе повествовательность и дает почувствовать движение потока. Он дан на переднем плане картины, наиболее приближен к зрителю, так, что и сам зритель помещается над поверхностью потока. Стоя перед картиной, зрителю легко почувствовать этот бег струй, легко вообразить себе, как погружаются в них ладони. Легко ощутить своей кожей эти живоносные струи.
Обнаженная фигура юной девочки, почти ребенка, расположилась на голых камнях. Расслабленной позой фигуры тепло этих камней, нагретых жарким южным солнцем, передается и зрителю. Среди камней нет растительности, каких-либо видимых признаков жизни, и поэтому единственным восприемником жизни здесь выступает только человек. Этим усиливается значение «живой воды», силы которой «не разменяны» на более простые формы жизни. Перед нами вершина творения – человек и колыбель жизни – «живая вода».
И человек ведет свой сердечный и таинственный разговор со своим вечным источником жизни. В этой композиции ценность человека зримо переносится на животворную воду. И при этом мало, где еще встретишь такую непосредственную связь – человека, первозданности Земли и бескрайности Воды. «И создал Бог воду…» - вот куда может устремиться мысль зрителя вверх по потоку времени. К самым глубоким тайнам Мироздания влечет нас это полотно.
Нежнейшая кожа девочки-ребенка источает тонкую нежность самой жизни, ее невыразимо бесконечное богатство форм. Твердые камни источают тепло, полученное от далекого вечного светила. Струящийся поток источает в своем беге бесконечность движения. Вся картина излучает в окружающее пространство величие Жизни, преломленной в одном из ее бесчисленных проявлений. За этим величием угадывается и великолепие ее смысла, которое художники всех эпох передают нам от сердца к сердцу, как «живая вода».
В. Серов – «Княгиня Юсупова»
Картина гениального русского художника В. Серова «Портрет княгини З.Н. Юсуповой» для задач этого раздела журнала особенно интересна тем, что с очевидностью демонстрирует как выразительные методы живописи, так и саму движущую силу искусства – стремление познать, раскрыть явление мира.
Картина гениального русского художника В. Серова «Портрет княгини З.Н. Юсуповой» для задач этого раздела журнала особенно интересна тем, что с очевидностью демонстрирует как выразительные методы живописи, так и саму движущую силу искусства – стремление познать, раскрыть явление мира.
Из выразительных средств, в первую очередь, скажем о цвете. Колорит картины чрезвычайно изысканный, преобладает вибрация серебристых благородных тонов. Благородство серебра оттеняется игрой золота в рамках картин, висящих на стене. Эту вибрацию цвета повторяют вибрации линий в как бы небрежных и беспорядочных изгибах подушки на диване и платья женщины. Изгибается и позвоночник ее в той позе, как изображает ее художник. Ощущение бегущей волны в картине несет и спинка дивана. И в этой симфонии изысканности и игры мы видим пятна черного цвета: одно из них венчает прическу женщины, другое охватывает ее шею, а третье обозначает носок туфельки. Тремя аккордами художник обозначил всю фигуру Зинаиды Юсуповой, как бы прослеживая ее от кончиков волос до кончика пальцев на ноге. И на этой дистанции, едва не вырываясь из общей плавно-изысканной симфонии цвета, с силой звучит зеленый цвет, которым охвачен женский бюст и талия фигуры. Этот сочно-зеленый цвет практически нигде больше не повторяется в картине, и вся сила его звучания (если не сказать - мощь) отдана женской груди и талии.
Только чувство гения могло найти крайний предел этой мощи звука, чтобы он не ушел в область животного вульгарного переживания. Присутствие животного начала в структуре произведения выкристаллизовано в облике диванной собачки. Характер расположения ее лапок близок к положению рук хозяйки. В то же время художник не позволяет животному соприкоснуться с человеческим обликом, деликатно отделяя их друг от друга.
Рассматривая картину в цвете (разумеется, не на репродукции, а в оригинале), быстро попадаешь в вихрь этого глубоко чувственного переживания художника, поглощенного наблюдением конкретной женщины. В этой чувственности содержится симпатия к конкретному лицу, так много в ней, в этой чувственности, ощущения жизни, ее восторгов и тайн.
Современники говорили о картине, что она изображает «птицу в золотой клетке». Посмотрим на жесткий, довлеющий ритм картин на стене, источающих безликость в пространство с энергично пульсирующей жизнью.
Насколько художник был беспристрастен к портретируемой и углублен исключительно в раскрытие видимого им события, как далек он был от того, чтобы самому окунуться в его «материю», как всегда в истинном произведении остается тайной. Не будем домогаться этой тайны. Разве не достаточно нам тех сокровищ тончайших переживаний, которые нам дарит эта картина?
Отдел прикладной культурологии
Джорджоне – Мадонна Кастельфранко
Алтарный образ «Мадонна Кастельфранко» был написан художником в 1504-1505 годах для капеллы св. Георгия в соборе Кастельфранко. Как и в других произведениях Джорджоне, здесь заметное место занимает пейзаж, который ведет нас в пространство мира, мира прекрасного и таинственного, того мира, который так активно начал познаваться гуманистами Возрождения.
Образ отличает монументальность.
Другой явной особенностью композиции является расположение Мадонны в самой верхней части картины. Изображение построено так, что фигура Мадонны расположена исключительно на фоне неба, символического образа Бога Творца. Ноги Мадонны едва касаются Земли, и это касание – благодетельство нам, живущим на этой Земле. Вершина же трона Мадонны вообще выходит за рамки изображения вместе с небом. Другие персонажи даны ниже уровня земли и это особо подчеркивает смысл образа, написанного по заказу известного кондотьера Тудзио Костнацо в память сына Маттео, погибшего в сражении.
Джорджоне-художник – весьма загадочная личность. Смысл его произведений трудно интерпретировать с достаточной полнотой. Многое из этого смысла постоянно ускользает или почти не осязаемо. Не исключение и «Мадонна Кастельфранко».
Во-первых, изображение построено так, что художник находится на одном уровне с Мадонной…….. На это совершенно ясно указывает и все видимые элементы изображения и невидимая линия горизонта. Произведение создано в период, когда мастерами Возрождения уже были достаточно детально разработаны законы линейной перспективы. Согласно этим законам все параллельные линии реальных предметов должны в картине сходиться в одной точке на линии горизонта. Это – точка схода, а линии идущие к ней – линии схода. Линия же горизонта располагается в картине на уровне глаз художника. Итак, художник вместе с Мадонной пребывает над Землей…..
Положение художника относительно Мадонны легко определить по тому, как располагаются верхние плоскости боковых частей трона, те – на которых покоятся руки Мадонны. Эти плоскости скрыты для взгляда художника, то есть его глаза находятся чуть ниже их, на уровне колен Младенца. Из этого же можно сделать вывод, что художник либо сидит за мольбертом чуть ниже основания трона, либо стоит коленопреклоненный с низко опущенной головой.
Другую особенность изображения демонстрируют сами линии схода. Это видно более отчетливо на Рис. 1. где устранены также затемненные участки картины. Фигура Мадонны расположена точно на центральной вертикальной линии картины. Параллельные линии мы видим в квадратных фигурах пола и в гранях постамента, на котором размещается фигура Мадонны. Все линии схода ведут к центральной линии картины. Но точек схода несколько. Большинство из них находятся на уровне лона Мадонны, другие поднимаются к груди и одна размещается под головой. Эти точки схода, как бы описывают нам историческую миссию Божией Матери, которая выражена словами православной молитвы: «….Благословенна Ты в женах, и благословен Плод чрева Твоего».
Здесь расположение фигуры Мадонны на фоне неба несет уже дополнительное содержание композиции – небесный образ Мадонны, небесные качества Ее чрева, органичная близость к Богу, неземная чистота вполне земной и абсолютно материальной Личности.
Интересно, что фигура Сына размещена в стороне от центральной линии образа. Как будто Он, отсраняясь, дает возможность Своей Матери явить Себя миру.
Великое произведение великого художника на одну из величайших тем.
Все произведения Джорджоне глубоко философские. Каждое из них – проникновенно прочувствованная материя бытия, точнее – одна из ее бесчисленных граней. Вслед за мастером и мы можем следовать по бесконечному пути откровений. Для этого нужно только говорить на одном с ним языке – великом и прекрасном языке изобразительного искусства, который един для всех эпох и народов. Гении ведут свои беседы с Миром, с Бытием. Мы же имеем замечательную возможность беседовать с гениями. И тогда нашим достоянием становится то, что совершенно недоступно.
Именно это мы и пытаемся показать нашим дорогим читателям.
Родченко А.М. «Белый круг»
Картина «Белый круг», как и любое произведение искусства, несет себе обобщенный образ реальной действительности. В абстрактном искусстве этот образ может быть наиболее выделенным из реальности, отражать в себе наиболее общие ее черты, которые осознаны автором произведения в форме философского заключения.
Понаблюдаем за этим на примере картины «Белый круг».
По лаконичности форм и цветового решение это произведение близко к «Квадрату» Казимира Малевича. Эта близость отмечена для того, чтобы обратить внимание читателя на высокую степень обобщения явлений действительного мира.
По своему цвету белый круг близок к цвету основного пространства полотна, за исключением черного круга, с которым частично совмещен. Это позволяет ощущать белый круг принадлежащим этому основному пространству картины. Это пространство мы воспринимаем, как пространство бытия, в котором и разворачиваются все коллизии жизни, все ее проявления, уже проявленные и еще нет. Однозначная и предельно ясная форма белого круга воплощает в себе качество предметного мира, который открыт нашему сознанию.
Композиция картины говорит о том, что своим происхождением «белый круг» обязан черному пространству на заднем плане, которое также имеет форму круга. Черный цвет здесь максимально отделен от цвета других элементов композиции. «Черный круг», таким образом, дистанцируется от мира видимого нами бытия и несет в себе существенно иные свойства, нам совершенно не доступные. В таком состоянии «черный круг» говорит нам о мире идей Платона. Строгость его формы исключает всякую мысль о хаосе и, напротив, заключает в себе все потенции гармонии. Что и проявляется зримо в «белом круге».
Общность формы «черного» и «белого» круга дает нам возможность непосредственно ощутить, как мы близки к сокровенному лону природы. Это лоно едва не дышит нам в лицо и все же остается для нас недосягаемым. Мы готовы вот-вот коснуться его рукой, но этого прикосновения нам никогда не ощутить, а точнее не осознать…
Незначительная деталь «белого круга» демонстрирует нам его происхождение, генезис. Это – неяркая красная кайма на внутренней части. Она служит как - бы идейной основой формы. С нее началось ее развитие. Внешняя граница «белого круга» не имеет такого четкого завершения и это служит идеи его включения в пространство бытия картины, возможных следующих превращений и взаимодействий. «Белый круг» движется в пространство бытия, чтобы слиться с ним, обогатить его новым смыслом.
На идеи движения следует остановиться отдельно, потому что именно она делает «Белый круг» обращенным не в абстрактное пространство бытия, а к реальному зрителю.
Характер движение и его направленность имеют в произведении самое принципиальное значение. Неточности в осознании этого характера могут менять смысл произведения на совершенно противоположный действительному.
В этой картине «белый круг» не просто отделяется от «черного», он имеет четкое движение к зрителю. Это направление выражено в том, что «белый круг» располагается ниже «черного». Композиция картины придает «белому кругу» движение вниз, к основанию плоскости, к земле, на мы стоим, живем, страдаем и стремимся.
Почувствовать характер этого движение легко, если повернуть картину на 180 градусов, рис.1. В этом случае «белый круг» возносится вверх над «черным кругом» и в этом движении он удаляется от зрителя в некую «духовную высь». Но если эта «духовная высь» предполагается смыслом произведения, тогда уничтожается смысл «черного круга», который как раз и несет в себе всю абсолютную полноту идей и духа.
Все элементы композиции находятся в гармоничном единстве, составляя целостную высоко организованную структуру. В ней нет противопоставлений и борьбы противоположных начал. В ней есть дуализм, который и является источником движения.
Итак, картина «Белый круг» отражает в зримых образах непрерывный процесс рождения форм в недрах бытия, а, может быть – непрерывное раскрытие глубин Природы человеческому сознанию. Следствием чего является это раскрытие – следствием наших ли усилий или иной воли? Или жизнь действительно только начинается? Или такой она есть всегда? Важнее ответов на эти вопросы, очевидно, будет осознание факта этих состояний. А предпочтение того или иного варианта ответа – дело конкретного человека, его опыта, позиций, потребностей. Каждому из них служит каждое произведение искусства.
Элина Меренмиес. «Исключительная красота»
(Elina Merenmies. Exceptional Beauty)
Элина Меренмиес – современная финская художница, для творчества которой характерно обращение к истокам скрытого от бегущей повседневности. Пример тому – ее картина «Исключительная Красота».
Произведение построено на контрасте светлого и темного, который звучит не как противопоставление, а как стройное единство. И это единство уже с первого взгляда на картину рождает тонкое предчувствие гармонии. Чем более погружается взгляд в пластическое и смысловое пространство картины, тем более отчетливо и многогранно звучит мелодия гармонии и единства.
Человеческое лицо дается крупным планом, и всем строем линий подчеркивается его движение навстречу зрителю. Этому служат линии волос и штрихи, которые подчеркивают пластику лица. Этому же служит и направление взгляда, которое подчеркивает движение головы слева направо. Если рассматривать это изображение в зеркальном отражении, легко будет заметить, что движение головы приобретет противоположное направление – от зрителя справа налево.
Динамика движения головы довольно четко ощутима. Ощутима настолько, что можно говорить о состоянии явления образа зрителю. Состояние «явления» образа зрителю подчеркивается и тем, что голова не просто движется навстречу зрителю, но и еще одновременно поворачивается к нему. Этот поворот головы влево к плоскости картины проявляется в том, что часть лица ниже носа показана почти в профиль, а на уровне глаз лицо более развернуто к зрителю, чем на уровне губ. Это движение поворота верхней части лица усиливается и темным тоном, на котором более ощутимо направление взгляда. Усиливает чувство поворота характер изображения волос. Если у левого виска они имеют горизонтальное направление к затылку, как бывает, при быстром движении головы вперед, то у правого виска вид волос дан более анфас. Этим достигается едва уловимое ощущение, что мы смотрим в лицо человеку.
Ощущение поворота усиливает также на первый взгляд странное изображение темных линий направленных четко вперед. О них мы скажем позже.
Таким образом, на картине голова движется навстречу зрителю и одновременно поворачивается к нему в достаточно высоком темпе.
Насыщена содержанием и пластика лица. Штрихи, обозначающие светотень рельефа мышц, нанесены очень осторожно, бережно. Они имеют небольшую длину, которая выражает легкое касание руки художника, и почти каждый из них хорошо различим. Черты самого лица дышат классической гармонией, которая обращена к идеалам Ренессанса. Именно эта четко обозначенная гармония и несет в произведении идею красоты.
Особого внимания требует и темный тон отдельных фрагментов произведения. В отличие от светлого пространства, которое в картине выражает видимый мир, затемненные его части выражают мир скрытый, не явленный, мир, где содержатся все сущности. Присутствие этого неявленного мира несут на себе и черты лица, которые видны зрителю. Это выражено в сильной линии контура правой части лица, в линиях рта и крыла носа. В более тонком состоянии они очерчивают форму глаз, которые несут отражение внутреннего мира личности.
Но при ином взгляде волосы у правого виска и правый, затемненный глаз оборачиваются деревьями на ветру и отражением в воде. Портрет становится пейзажем. Художница уводит нашу мысль в область живой Природы, где содержатся истоки всякой жизни и ее тайны. Так в музыкальном произведении партия габоя воплощает мелодичное течение вечной жизни, рождающейся из таинственного ключа.
Тоновое единство этого фрагмента роднит его с затемненными пятнами картинного пространства. Есть основания сказать, что это пространство вырывается наружу в области лица, которая несет в себе одухотворяющее начало. Единство духа и изначальной природы жизни формируется этим фрагментом в глубоко философское осмысление Красоты. Зрителю дается возможность погрузиться в это осмысление вместе с автором и на пути этого осмысления что-либо открыть, что-либо уточнить, в чем-то определиться.
Отдельные фрагменты картины своей повествовательностью ведут зрителя к восприятию произведения в его целостном содержании.
Все построение картины раскрывает процесс явления Красоты человеку, а не формальное ее отображение, что в принципе невозможно. Произведение готовит человека к встрече с «исключительной Красотой», погружают его в состояние этой встречи, чарует ее необычайностью.
Каспар Давид Фридрих – «Двое мужчин на берегу моря».
Уже немало сказано слов о том, что искусство и наука – это два пути познания мира. Если наука пользуется систематизированным знанием и логикой, то искусство – непосредственным чувственным ощущением мира.
Эта работа немецкого художника, выполненная в технике сепии, датируется 1830-1835 г. и повторяет композиции 1817 года. Даты в данном случае имеют очень главное значение.
Выполним опыт пластического анализа произведения, так как мы это делаем обычно.
Зафиксируем своим вниманием то, что изображено на листе. Небо, которое занимает чуть больше половины композиции, с бледным диском светила у горизонта. Водная гладь, каменистый берег и двое мужчин, обращенных лицом к горизонту, стоящих спиной к зрителю.
Композиционно эти фигуры связывают и берег, и море с пространством неба и светилом, которое в свою очередь как бы посылает к берегу дорожку света по водной глади.
Позы фигур явно говорят нам, что мужчины поглощены созерцанием всего изображенного пространства. То, что фигуры не одна, а две усиливает настроения этого созерцания, вовлекает в него и зрителя.
Вспомним, что в изобразительном искусстве каждый предмет выражает определенный смысл, который проистекает в первую очередь из качеств самого предмета и его «пребывания» в мотиве. Это небольшое напоминание ведет нас к идеям неба, земли, воды, камня и человека.
Обратим внимание, что на берегу нет признаков растительности. То есть «идея» камня дана в особо выраженной значимости.
Тогда тот ряд идей, которые мы отметили, выражает в совокупности не что иное, как фундаментальный акт творения мира. И вот человек – венец творения – обращен к миру и воспринимает его, как факт своего бытия.
Здесь мы уклонимся от развития этой стороны произведения для того, чтобы отметить поразительный факт. Этот факт заключается в «антропном принципе» развития Вселенной. Согласно современной парадигме естествознания Вселенная существует и развивается для того, чтобы внутри ее появился Наблюдатель, который будет исследовать законы этой Вселенной.
В работе К.Д. Фридриха мы видим Вселенную в ее фундаментальных образах (символах) и Наблюдателя, не как отдельной личности, а в обобщенной форме мыслящего человечества.
«Антропный принцип» был разработан во второй половине XX века, а «Двое мужчин на берегу моря» - в первой половине XIX века. Что это – опережение науки более, чем на сто лет?
Сомнений нет, это именно так. И таких случаев немало. И начало им положено еще в каменном веке, когда человек научился предавать своим ощущениям пластическую форму. Этот опыт по своей продолжительности намного превосходит опыт в любой другой сфере деятельности интеллекта. Его наследие огромно и вызывает чувство восхищения, уважения и доверия.
Освоению этого опыта и его продолжению служат публикации этого раздела нашего журнала.
Народный художественный университет.
Личность и Культура. 2010. № 5.
О гиперреализме
В статье использованы иллюстрации с сайтов: http://unnatural.ru/, http://www.saatchi-gallery.co.uk/, http://creativing.net/
Изобразительное искусство является одним из древнейших способов познания мира. Когда возникла наука, изобразительное искусство стало параллельной магистралью на пути интеллектуального освоения мира. И эти две магистрали человеческая культура выстраивает параллельно, то есть картины мира в сферах науки и искусства совпадают в определенный момент времени. Высокая Античная культура, постигая мир и мыслительно и зрительно, пришла к открытию электрона почти за 2 тысячелетия до системного изучения электричества. И на этом…остановилась. Сегодня мы можем объяснить эту остановку тем, что, согласно «принципу неопределенности» Гейзенберга, «жизнь» электрона можно отображать только в вероятностных характеристиках. Микромир не имеет своего пластического образа, а отображается только математическим путем.
Соответственно, античной мысли этот мир был уже недоступен. Импрессионизм самым естественным образом завершил фазу пленэра, которая точно отве-чала «механическому», взгляду на мир науки того времени. Причем импрессионизм и естественные науки обратились к изучению света практически синхронно. Это и понятно, ведь в пространстве культуры нет разрывов. И вот в искусстве XX в. появляется такое направление, как гиперреализм. Назовем имена лишь нескольких мастеров в этом виде искусства: Жак Боден, Том Мартин, Эрик Кристенсен, Омар Ортис, Дуэйн Хансон. С одной стороны, это как бы возврат к реализму. С другой стороны, это создание реаль-ности, которая более реальна, чем реальность-модель. Это переход за грань реальности.
Гиперреализм также возник синхронно с процессами в науке. В XX в. научно-технический прогресс достиг торжества над материей. Технологии жизнеобеспечения про-изводили колоссальные масштабы продуктов для удовлетворения уже не столько естественных потребностей, сколько фантазий потребителей. Экономика в изобилии приносила материальные блага. Прагматический разум приобрел господствующее положение. И это было объективно необходимо – слишком велика была цена ошибок, от экономических кризисов до технократических катастроф. В этих условиях пластическое восприятие мира в изобразительном искусстве также пришло к наивысшей степени материализации образа. Материя в чистом виде, как и свет в импрессионизме, заполнила собой содержание произведений. Материальные качества формы стали главной темой изображения. К состоянию материи обращен весь пафос гиперреализма, как раньше к состоянию света – у импрессионизма.
Импрессионизм довольно быстро исчерпал свой потенциал, который не питал энтузиазм поиска и исследования внутренней природы мира. Тупиковый характер этого направления быстро осознали многие художники. Для некоторых, как для Сислея, это стало личной драмой. Другие – Ван Гог, Гоген, Сезанн вырвались на новые просторы чувственного освоения мира. Их открытия были грандиозны. Ван Гог увидел жизнь в материи, Гоген – ее музыку, Сезанн – движение. Некоторые исследователи считают, что Сезанн опередил Эйнштейна. Сегодня импрессионизм остался, главным образом, в технике живописи, его упоение материальным светом ушло в прошлое.
Природа и, очевидно, судьба гиперреализма сходны с судьбой импрессионизма. Гиперреализм не рассматривает отношения между предметами мира, их связи. Он фиксирует только состояние каждого из них. Свойство «гипер» исключает даже намек на присутствие этих связей. Иначе это снизит уровень «гипер», разрушит саму природу направления. Например, представим себе картину, где человек едет в машине по дороге. Здесь и машина, и человек, и дорога, и весь окружающий мир будут существовать только сами по себе, как абсолютно самодостаточные Предметы. Каждый из них живет своей жизнью и именно в этот момент. Представить их состояние и отношения в другой момент в принципе невозможно. Это гиперреализм времени. В этом общность гиперреализма и импрессионизма особенно себя обнаруживает.
Может возникнуть вопрос: «Если импрессионизм довольно быстро сошел со сцены как инструмент познания мира, почему история гиперреализма столь продолжительна?» Вот здесь самый подходящий момент посмотреть на состояние науки, в частности, физики – той науки, которая объясняет мир. Сегодня сами ученые характеризуют это состояние как тупик. Но нет никаких сомнений в том, что физика найдет выход из этого тупика, как уже было множество раз. Другого не может и быть – путь познания непрерывен, а вот его результаты дискретны. Чередования фаз – закон всех систем.
Разумеется, выйдет из тупика и искусство. Вопрос только в том, кто сделает это быстрее. Кстати, по мнению многих специалистов из различных областей знаний, сама культура современной цивилизации находится в тупике. Значит, в перспективе следует ожидать в жизни планеты крупных перемен колоссального масштаба. Возможна смена самой культурной парадигмы. Одним из признаков этого вполне может быть явление гиперреализма, который как «к стенке» прижал сознание к видимой форме. Так что сознанию ничего другого не удается, как осуществить прорыв в ее содержание.
Изобразительное искусство и мозг.
Обилие в Интернете самых разнообразных и часто просто замечательных рисунков навели нас на мысль использовать этот популярный ресурс, чтобы популярно и наглядно объяснить, как изобразительное искусство влияет на деятельность мозга. Сделать это необходимо не только в интересах отдельного человека, но и в интересах общества и в интересах государства.
Наше объяснение построено в виде отдельных шагов к пониманию сути вопроса. Мы предельно упростим содержательную часть этих шагов, чтобы абсолютно каждый человек мог их сделать. Кроме того, мы стремимся к тому, чтобы в обществе формировалось единое представление по этому вопросу. Это – одна из мер по реализации программы «Всеобщая изобразительная грамотность в России»
Шаг первый.
На этом выразительном рисунке хорошо видно, что мозг разделен на две части, мыслительные свойства которых существенно различаются между собой. Левое полушарие отвечает за понятийное (языковое) мышление, а правое – за образное мышление.
Условно можно сказать, что левое полушарие пользуется результатами личного опыта человека, а правое использует материал внешнего мира в виде различных его вещественных образов.
Шаг второй.
Разные типы мышления производят и различный продукт. Правое полушарие создает пластические образы в виде различных форм, а левое – итоги умозрительного осмысления ситуации.
Эти два шага как первые шаги ребенка, еще не достаточно уверенные, но дающие возможность ощутить под ногами твердое основание. Сейчас более важный момент – организация деятельности вестибулярного аппарата ребенка, хорошая ориентация в пространстве новых понятий. Это позволит делать твердые шаги к цели.
Совершив успешно эти первые шаги, можно сделать и следующий шаг.
Шаг третий.
Разумеется, в действительности работа мозга гораздо сложнее. Оба полушария постоянно взаимодействуют между собой. Понять это помогает наш собственный рисунок.
Оба полушария действуют одновременно. Правое воспринимает продукт левого полушария и перерабатывает своими средствами. То же делает и левое полушария. Происходит это гораздо сложнее, чем показано на рисунке. Оба полушария сосуществуют как бы в одном поле, но имеют свою собственную частоту. Ситуацию поясняет пример электромагнитного поля.
Шаг четвертый.
Очень важно осознать, что происходит в тот момент, когда продукт одного полушария попадает в сферу деятельности другого.
Понять это помогает этот наш рисунок. Но, начиная с этого момента, мы будем говорить о мозге, как предмете, имея также в виду интеллект, как неотъемлемый атрибут Homo sapiens.
Представим себе, что работа мозга происходит с определенной активностью, которая характеризуется некоторой волной. Эта волна описывает состояние мозга в процессе регулярной работы. В тот момент, когда одно полушарие воспринимает новый продукт другого, активность ее деятельности резко возрастает.
Затем наступает пауза для переработки этого продукта. Эта переработка идет в обычном режиме полушария.
Можно сказать, что каждое полушарие не только обогащает другое своими продуктами, но и стимулирует его активность.
Для нас важно и то, что с повышением активности полушария в его работу вовлекается более крупный массив ресурсов. То есть, это событие переводит мышление на более высокий уровень. Вероятно, эти эффекты и порождают инновации. Рывок в мышлении может произойти в период активности работы интеллекта именно с этим более крупным информации.
Здесь также важно отметить, что развитое образное мышление постоянно поддерживается в активном состоянии образами окружающей действительности. Это могут быть самые разнообразные образы – пейзаж, облако, движущийся трамвай…ПАДАЮЩЕЕ ЯБЛОКО и др.
Шаг пятый.
Интеллект каждого человека использует оба типа мышления. Можно, как всегда, условно предположить, что в наилучшем случае оба типа мышления представлены в равной доле, как это показано на рисунке.
Но отметим, что это уже очень грубое упрощение. Особенности каждого типа мышления у каждого человека предполагают свои собственные условия для оптимального баланса. Однако, и этот рисунок нам полезен для того, чтобы все же показать, как важен баланс, как важно не забывать о нем.
Все решает баланс. Но чтобы его рассматривать, необходимо иметь оба типа мышления. И здесь уже можно сделать предварительный вывод: развивать образное мышление не менее важно, чем понятийное. И здесь наши мысленные взоры сразу обращаются к предмету изобразительного искусства в школе.
Шаг шестой.
Теперь все-таки уточним наши представления о работе мозга. Предыдущие наши схематичные рисунки помогли рассказать о тех принципах, по которым работает каждое полушарие мозга и по которым они взаимодействуют. В действительности это взаимодействие более точно описывает двойная спираль ДНК, которая приведена на этом рисунке.
Одна цепочка представляет левое полушарие, а другая – правое. Их взаимодействие происходит по всей длине спирали. Для каждого участка этой спирали характерны свои условия взаимодействия.
Не углубляясь далее в эту тему, остановимся на этом описании. Для понимания существа вопроса этого вполне достаточно.
Шаг седьмой.
Подводя итог этой части нашего изложения, попытаемся схематично объяснить себе, чем мышление человека отличается от мышления животного с помощью этого нашего рисунка.
На рисунке изображены две дуги. Каждая из них выражает работу одного полушария.
Здесь мы имеем отсутствие связи между понятийным и образным мышлением. Это исключает процесс самоорганизации в работе мозга. Мозг получает возможность развиваться только в одной плоскости. В нашем случае назовем это плоскостью образного мышления. Оно типично для животного.
Здесь уместно заметить, что другую плоскость – плоскость исключительно понятийного мышления – принадлежит сфере работы современных механизмов, в частности – компьютеров. Назовем этот рафинированно понятийный тип мышления – машинным мышлением.
Шаг восьмой.
Воспользуемся рисунком из книги М. Ичас «О природе живого: механизмы и смысл», М. Мир. 1994. 406с.
На рисунке показано как шли изменения формы черепа представителей Homo sapiens.
Хорошо видно, что изменялся и объем и форма черепа, увеличивая долю мозга. Движущей силой этих изменений было развитие интеллекта – этой невидимой силы, способной производить столь существенные эффекты.
Сопроводим для наглядности этот рисунок образцами художественного творчества Homo sapiens на разных этапах его истории.
Изобразительное искусство на всех этапах этой истории было средством постижения окружающего мира. В процессе этого постижения и шло развитие человечества
Заключение.
То, что написано выше позволяет сделать несколько важных выводов.
Вывод Первый – если человек не развивает понятийное мышление, то он приближается к животному. Он оказывается в положении «Маугли». Люди типа «маугли» не смогут вернуться к стандартному, обычному состоянию человека, даже если начнут жить в человеческом обществе. Очень трудно «маугли» жить в человеческом обществе. Путь к успеху, даже самому малому, им наглухо закрыт.
Человек в обществе формируется школой и системой социальных отношений – вот те средства, которые позволяют наиболее благополучно организовать свою жизнь. Эти средства главным образом формируют понятийный аппарат члена общества, который отличает его от «маугли».
Вывод Второй – если человек не развивает образное мышление, то приближается к «машине». «Машине» недоступен эмоциональный аппарат человека. Поэтому «машина» никогда не может быть успешной и благополучной в обществе людей, и даже вне общества, потому что Природа тоже – не машина.
Все это можно пояснить с помощью технического языка. Почти все, что нас окружает, имеет нелинейный характер. А машина работает по линейным «правилам». «Машинное» мышление не может эффективно управлять ни одной системой, в которой участвует человек – ни экономикой, ни социальными конфликтами, ни личной судьбой отдельного человека.
В работе интеллекта большую роль играет эмоциональный фактор. По одной из теорий (Интегративно-балансовая теория личности) «материал» эмоций составляет в среднем 80% в продукте интеллекта. Эмоции действуют методом «нравится» - «не нравится». А здесь главную роль играют эстетические стереотипы, индивидуальное чувство гармонии между частью целого и всем целым. Это особенно четко проявляется в шахматах.
Вот почему очень важно развивать эмоциональный аппарат человека. И здесь другого средства, кроме искусства, которое говорит образами, нет.
А о том, как влияют занятия изобразительным искусством на психологическое состояние человека хорошо говорят результаты социологических исследований и некоторые отзывы самих учащихся Народного художественного университета, которые мы поместили в Приложении.
Вывод Третий – чтобы раскрыть свои способности и возможности, наиболее благополучно жить, необходимо развивать одновременно и понятийное и образное мышление. Это не только принесет наибольшее благополучие, но и оградит от ошибок, среди которых, нередко оказываются и самые тяжелые.
Дочерей Наполеона учил изобразительному искусству гениальный французский художник Делакруа. Вот какое значение придавала изобразительному искусству элита общества. И это было всегда, когда была культурная элита.
Образное мышление – лучшее средство профилактики ненормальных мотивов поведения. Такие мотивы возбуждают против себя сознание человека, и оно их отвергает. Следуя нормам гармонии, такое сознание всегда найдет позитивное решение, потому что их гораздо больше, чем негативных. А больше их потому, что сама Природа гармонична и ни одна система не может выпасть из этой гармонии.
Вывод Четвертый – чтобы развивать образное мышление надо заниматься искусством. Не важно, каким искусством человек будет заниматься – музыкой, танцем, изобразительным или другим видом искусства. Заниматься стоит тем искусством, которое наиболее близко. Лучше всего, конечно, заниматься всеми, хотя бы понемногу.
Вывод Пятый – в связи с тем, что изобразительное искусство наиболее доступно и понятно, им надо заниматься обязательно. Очень важно то, что оно обращает человека к реальным образам Природы. Это рождает особую близость с Природой, разговор с Природой на одном языке. В таком разговоре Природа может сообщить человеку такие важнейшие и непоколебимые истины, которые спасут от заблуждений и принесут максимальный успех.
В каждом предмете или событии отражается вся жизнь Мира. Рисуя эти черты Мира, мы смотрим ему в лицо. И Мир тогда смотрит на нас, как говорит Владимир Кения, специалист в области физиологии высшей нервной деятельности. Мир смотрит на нас и принимает нас, как мы принимаем Мир. Преисполняясь этим Миром, мы преисполняемся его гармонией, величием и мудростью. И тогда ничего не помешает нам достигать самых невероятным успехов.
Успех человека, это не только его личный успех. Это успех и его близких, партнеров, даже совсем незнакомых людей, которые могут пользоваться плодами его успехов. Это могут быть водители такси, в которых ездит человек, строители, в чьих домах человек покупает квартиру и многие, многие другие. И все они в свою очередь будут крепить успех этого человека.
Задумайся над тем, чтобы стать успешным. И начни с рисунка.
Приложения.
1. Из статьи Стародумовой Е. К вопросу о влиянии изобразительного искусства на психологические параметры человека// Личность и Культура. – 2009. – № 5. – с. 96-98.
100% опрошенных описали свое состояние при занятии изобразительным искусством как одухотворение. 44,5% испытали азарт,44,5% отметили возрастание яркости всех ощущений и снятие напряжения, тревожности, 89% респондентов сообщили, что после получения творческих решений у них возрастает чувство уверенности в себе, появляется стремление найти новое. 67% ощутили согласие с миром, его принятие, гармонию и красоту, такое же количество пережило состояние прозрения, постижения истины, вдохновения. 56% пережили спокойную радость, ощущение согласия с собой. У такого же количества опрошенных появилось или усилилось ощущение смысла жизни. 44,4% даже испытали экстаз, возбуждение, всплеск активности, желание что-либо говорить или делать. 78% респондентов ощутили, что после получения творческих решений возникает ощущение, что и «любая задача по плечу».
2. Некоторые примеры отзывов учащихся Народного художественного университета.
Черных Г.П.
Курсы для меня – частица жизни, вернее они возвращают меня к жизни, дают радость, смысл, осуществить свое давнее желание – рисовать, уйти от проблем в жизни, дают мне возможность окунуться в мир прекрасного.
Маслобоева Т.А.
Только на курсах я получаю так много положительных эмоций, которых так не хватает в жизни.
Бахвалова Н.
Живопись стала частью
моей жизни до того, как я
успела это осознать…»
Теперь я живу в гармонии с окружающим миром и, что самое важное, с самой собой.
Винтер К.
С этого времени в моей жизни появилось счастливое время творчества. Часы рисования – это часы радости, гармонии, душевного покоя.
Жарикова А.А.
Курсы, творчество- стали значительной частью моей жизни.. Хожу по улицам, по тропинкам (где придется), рассматривая кружево веточек деревьев и кустов зимой, и в любое время года стараюсь запомнить краски неба, растений, графику строений, переливы ручьев. Словом, я стала видеть эту красоту, мимо которой проходила раньше (десятилетия), глядя под ноги.
Агурьянова И.В.
За три часа занятий было видно, как у пришедших усталых, замученных своими проблемами людей менялось настроение, светлели лица.
Многим эти курсы помогли пережить самые тяжелые ситуации в жизни.
На главную |
